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Même dans l’oubli, le monde – création

OUBLI V03 lowMEME DANS L’OUBLI, LE MONDE

Création collective dirigée par Dimitri Repérant

Avec Julie Clotilde, François Copin, India De Almeida, Flore Tricon.

Scénographie Inès Carré

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“IL FAUT NOMMER LE MAL POUR POUVOIR LE COMBATTRE.”

Entretien avec Dimitri Repérant

 

Avec le Collectif l’Idiot, vous présentez Même dans l’oubli, le monde. Une création collective où vous abordez le thème du suicide. Pourquoi avoir choisi ce thème ?

Ce tabou est une énigme majeure de la société. Pourquoi se suicider ? La plupart des gens le font parce qu’ils sont dans le silence. C’est donc important d’évoquer le sujet. Il faut nommer le mal pour pouvoir le combattre. Par ailleurs comme le disent les sociologues Christian Baudelot et Roger Establet, « ce n’est pas la société qui éclaire le suicide, c’est le suicide qui éclaire la société ». Parler du suicide c’est donc une occasion pour nous de remettre en question notre société, de l’interroger parce qu’elle nous dérange. L’état de crise est dans tous les domaines : politique, humain, environnemental, social, éducatif, culturel… J’ai le sentiment que notre système ne donne plus de solution. Prendre la parole, alerter, et pousser à une prise de conscience est essentielle et le théâtre a aussi cette mission là.

Considérez-vous le suicide comme un thème universel ?

Oui. Selon Albert Camus « Il n’y a [d’ailleurs] qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. ». On a tous été, de façon directe ou indirecte, confronté au suicide. Et je crois que chaque être humain sain songe au suicide un jour ou l’autre. Dans des moments de désespoir, de détresse ou lorsque l’absurdité de notre vie nous saute aux yeux et qu’on réalise qu’on ne fait que courir parce que la société nous demande d’être productif, on peut parfois avoir des idées sombres. L’absurde nait de la confrontation entre l’attente de l’homme par rapport au monde et ce que le monde peut réellement lui donner. Je veux lutter contre cette absurdité, ne pas y consentir, ne pas me laisser submerger par la société mais plutôt lui proposer une alternative. Je n’attends plus que la société fasse quelque chose pour moi, j’essaie de faire quelque chose pour la société. Faire ce spectacle, ce n’est plus attendre, c’est créer quelque chose. Xavier Dolan tenait ce discours au Festival de Cannes en mai dernier : « Accrochons-nous à nos rêves, car nous pouvons changer le monde par nos rêves ». Je crois effectivement qu’il faut s’accrocher à ce que nous voulons au plus profond de nous-même, mais il faut aussi que ces rêves deviennent réalité, et le seul moyen c’est de les enraciner dans le réel en agissant.

La solution contre le suicide est donc de créer ?

La solution c’est de voir que tout change, que tout passe, que rien n’est permanent. La douleur, le plaisir, la dépression, la passion, l’angoisse, la force, la vie, tout passe. C’est la seule certitude que l’on peut avoir. Et lorsqu’on comprend ça, la première question qui doit se poser est : « qu’est-ce que je fais de ce changement perpétuel ? ». Gandhi disait : « Vous devez être le changement que vous voulez dans le monde ». Je sais que la société change, qu’elle est toujours en transformation, mais telle qu’elle est aujourd’hui elle ne me plait pas. J’aimerais qu’elle soit plus juste, plus généreuse, qu’elle essaie de rendre les femmes et les hommes qui la constituent plus heureux. Le partage, l’union, l’amour, la compréhension et la compassion sont malheureusement trop peu présents à l’heure actuelle. Avec ce spectacle, on essaie de véhiculer ces idées là. On voudrait donner envie, montrer que d’autres choses sont possibles.

 

Dans Même dans l’oubli, le monde, il y a quatre comédiens et un musicien, comment s’est formée votre équipe ?

Au départ ils étaient six, mais une des comédiennes a pris la décision de quitter le projet en cours de route parce qu’il la fragilisait d’un point de vue personnel. Son départ nous a choqués, nous ne nous y attendions pas, et chacun a réagi de façon très différente. Mais paradoxalement, cette absence nous a énormément servi dans le travail qui a suivi. Le vide qu’elle laissait derrière elle, représentait pour nous ce manque que laisse le suicide. Aujourd’hui, l’équipe de comédiens se compose de François Copin, Julie Clotilde, Flore Tricon et India de Almeida avec qui j’ai fait l’école Auvray-Nauroy. Ils ont tous un parcours différents, des personnalités uniques et un rapport au suicide parfois divergent. Les réunir ensemble sur un plateau m’est apparu comme une évidence. Quand au musicien, il s’agit d’Ambroise Willaume, que j’ai rencontré il y a quatorze ans à la maîtrise de Notre-Dame de Paris où nous avons étudié. Lorsque je lui ai proposé le projet, il a tout de suite été emballé alors qu’il n’avait jamais travaillé avec des comédiens, et encore moins avec des comédiens qui improvisent. Mon parcours a débuté dans la musique. Elle a un rôle essentiel dans ma vie, ce qui la rend, pour moi, indispensable dans ce projet.

Vous êtes aussi comédien. Pourquoi ne participez-vous pas en tant que tel dans votre création ?

J’ai estimé que je ne pouvais pas être pleinement dans mon rôle de metteur en scène en étant aussi acteur. Je ne peux pas avoir un œil sur l’ensemble si je fais partie de cet ensemble, il faut prendre du recul pour pouvoir avoir un regard possiblement objectif sur ce qui se créait.

C’est votre première mise en scène. Quelle méthode de travail avez-vous adopté ? Est-ce que votre méthode est un héritage de l’école Auvray-Nauroy dont vous êtes tous sortis ?

Il n’y a pas de méthode à Auvray-Nauroy. C’est plutôt une école qui pousse à se chercher en tant qu’artiste, à trouver les raisons pour lesquelles on fait ce métier. La façon dont je travaille me vient de l’ensemble de mes expériences, de mes rencontres, de mes formations, de mes voyages, de mon rapport à la musique et à la peinture, de mes lectures, des spectacles que j’ai vus. Je ne dissocie pas ma vie de mon travail. Cela forme un tout. J’essaie de faire un théâtre que j’aime et que je veux défendre. La forme que l’on a créée est née d’une écriture plateau. Il y a eu, au préalable, un travail important de recherche, de lecture, de visionnage, d’écoute, de partage, et même d’écriture pour certain. Travail qui s’est prolongé tout au long des répétitions. Cela nous a permis d’avoir un langage commun. Ensuite, nous avons fait de longues improvisations, avec ou sans thème. Pendant le cheminement, je demandais beaucoup aux comédiens. J’attendais d’eux qu’ils viennent avec des propositions pour être ainsi acteurs de la création que je voulais collective.

Et quelles ont été les inspirations littéraires dont vous parlez ? Vous avez évoquez Camus…

Parmi la foisonnante littérature sur le sujet, nous nous sommes concentrés au départ sur trois textes, dont deux contemporains, qui nous avez particulièrement frappés : Suicide d’Edouard Levé, Loin d’eux de Laurent Mauvignier, et Notre besoin de consolation est impossible à rassasier de Stig Dagerman. Très rapidement, nous y avons ajouté des textes plus théoriques : Le Mythe de Sisyphe d’Albert Camus, et plusieurs essais sociologiques, en commençant par Le Suicide d’Emile Durkheim. C’est ce corpus qui a constitué notre canevas de base, qui n’a fait que se développer au fil du travail.

Et parmi la filmographie ?

Au moment où j’ai pensé à cette création, je venais de voir un film qui m’avait vraiment choqué : Le Septième Continent, premier long-métrage cinéma de Michael Haneke, qui parle du suicide et de l’absurde dans notre société moderne avec une violence froide et efficace. La filmographie de Haneke a d’ailleurs été d’une grande inspiration. Ainsi que Le Septième Sceau de Bergman, L’Année des Treize Lunes de Fassbinder, ou encore plus récemment Ida de Pawel Pawlikovsky.

Même dans l’oubli, le monde, pourquoi ce titre ?

Ce titre exprime le fait que tout passe, que tout apparaît et disparaît, que nous allons tous être oublié et que cela n’empêchera pas le monde de continuer d’exister et de se transformer, qu’il ne sert à rien de s’attacher à la gloire et à nos biens car de toute façon au bout de tout cela, malgré tout, il y a la mort. J’essaie de faire prendre conscience que l’essentiel est de vivre avec son temps, avec le seul qui nous appartient, le présent. Mais on peut aussi dire que l’oubli correspond ici au néant, à l’abîme dans lequel le suicidé veut s’annihiler, et au vide qu’il laisse à ceux qui restent, qui eux peut-être paradoxalement n’oublient pas, au moins pour un temps.

Quel sentiment voulez-vous faire jaillir chez le spectateur à travers la pièce ?

Malheureusement ou heureusement, on n’est jamais totalement maître de ce que l’on produit. Mais j’aimerais que ce spectacle soit comme une onomatopée, un “Hého”. Qu’il soit un appel à une prise de conscience, un appel à la vie, à l’aventure, au présent, au voyage, à la création, à l’instant, à l’amour, à la compassion. Qu’il pousse à la générosité gratuite et à moins d’égoïsme. Toutes ces choses qui manquent terriblement dans notre société. Je vais beaucoup au théâtre, et il y a malheureusement peu de spectacles dont je suis sorti en me disant : « Waouh, la vie est magnifique, c’est beau le monde ». Mais quand ça arrive, cela créait une vitalité énorme. On sort du théâtre transformé. On est en prise totale avec le réel, on a envie d’agir et de donner. Et même si cet état ne dure qu’un temps, cela nous permet de voir la vie avec un autre regard. En somme, je voudrais que ce spectacle soit un anti-suicide.

Propos recueillis par Axel Tardieu

Il est ton corps ici – création

CORPS V03 or lowIL EST TON CORPS ICI  

 

De et Avec

Flore Tricon et Edouard Liotard Khouri-Haddad

 

 

 

Extrait :

Une salle de bal vide.
Des tables et des chaises renversées. Une barre de striptease.
Des verres et des bouteilles vides au sol.

Le panneau d’un bar de nuit clignote, un bruit de grésillement est présent en continu. L’espace est presque vide, rien n’est marqué par un temps précis, tout est immobile comme abandonné à son propre espace temps.
Elle danse autour de la barre. Son corps fait des figures étranges.

Il s’avance, il est rentré comme attiré par la lumière extérieure. Il est intemporel, un brin ringard, un costume un peu trop grand, il porte des lunettes de soleil à la Elvis Presley en fin de carrière.

 

Lui- « Je peux vous demander quelque chose ? » elle s’interrompt et le regarde comme si cela faisait longtemps qu’elle n’avait pas regardé quelqu’un.
Lui- « Hier je suis passé par ici, mais il n’y avait pas de night club.
Elle- C’est pas possible, vous avez du vous tromper, ça fait dix ans qu’il existe. Elle répond en continuant à faire des figures autour de la barre.

Lui- Je suis sûr d’être passé par là, ici, au même endroit, et qu’il n’y avait rien.
Elle- Alors ce ne devait pas être hier, peut-être que c’était il y a dix ans et vous pensez que c’était hier. »

Elle se remet à danser autour de la barre en l’ignorant. L’homme fait le tour de la salle et choute dans des bouteilles sans faire exprès. La femme s’arrête et le regarde.

Elle- « Et aujourd’hui, pourquoi vous êtes rentré ?

Lui- Parce que je vous l’ai dit quand je suis passé ici hier, et je sais que c’était hier, il n’y avait rien.
Elle – Alors c’est parce qu’aujourd’hui vous aviez très envie de rentrer dans ce genre d’endroit.

Lui- Et c’est quel genre d’endroit ici ?
Elle- Le genre qu’on oublie le lendemain qu’on y est venu, le genre où l’on vient pour passer le temps, pour être seul mais au milieu des autres.
Lui- Et vous venez souvent ici ?
Elle- Ça dépend, quand j’ai peur, je viens danser ici.
Lui- Ah, oui, alors c’est peut être pour ça que je suis là.
Elle – Vous avez peur ?
Lui- Je n’y avais pas pensé avant que vous en parliez mais je crois que oui, il y a de ça »

Au départ il y a 

Edouard, précis, très conscient de l’espace. Corps énergique, pulsionnel, fuyant.

Flore, un peu maladroite, arythmée. Corps féminin, nerveux, comme à côté.

Entre les deux une perception du monde différente et une conception commune de la scène. La proposition de départ est simple : parler de notre rapport au(x) corps intime(s) et dans la société.

De ce travail à deux corps nous avons écrit un certain nombre de textes qui nous ressemblent, racontent nos manques, nos désirs, nos peurs, nos folies. Nous avons extrait des récits fictifs de ces questionnements intimes, tenté de décrire où se trouve notre corps dans tous les instants que nous traversons. Chacune de nos tentatives interroge, est singulière parce qu’elle nous appartient.

Nous voulons nous dévoiler, juste ce qu’il faut pour garder un mystère, pour que chacun puisse se voir à travers nous.

Au cours de la rencontre scénique de nos deux corps nous voulons chercher où est le dialogue, quelles parties de nous peuvent (se) communiquer. Nous envisageons ce travail comme un spectacle hybride entre théâtre et danse, alternés et mêlés.

Une co-écriture papier-plateau.

Au cours du travail nous voudrions

tenter de composer ensemble différents corps en partant de la singularité de notre vision du corps – corps à soi, aux autres, ensemble, démembrés. En nous posant la question de ce rapport intime nous voudrions parler du corps quotidien et mis en scène, des déjections et des apparats. Du corps, entre pudeur et impudeur.

Le corps, c’est le premier espace où je grandis, une représentation du monde en miniature. Le “lieu où je suis condamné”, où viennent “s’inscrire les signes qui m’échafaudent”.

Dans ces limites que la société impose à mon corps, je suis une identité, je suis en mutation. Dans cette société, il y a nous qui avons choisi de faire du théâtre, il y a nous qui parlons dans l’espace intime du spectateur.

Avant d’écrire nous nous sommes questionnés, pour inventer nous devons expérimenter.

Notre corps est ici. Nous ne pouvons lui échapper : le temps de la pièce nous voudrions qu’il se métamorphose, bouger « comme », être « comme ».
Nous nous costumerons. « Si le costume est là, en principe, pour protéger et cacher le corps, il sert aussi à le dessiner et à le révéler. Un corps figuré n’est jamais un corps réel. La représentation se réfère à notre expérience vécue, et cette expérience n’est pas seulement visuelle, mais occupe tous les sens ; un corps a une odeur, un poids, une consistance. L’artiste qui représente un corps a un éventail de possibilités : il peut faire appel plus strictement à la vue, mais il peut aussi suggérer une expérience plus complète de la chair par divers artifices.» Histoire du corps, volume 2, Alain Corbin, 2005. Le corps mis à mort.

Nous serons violents, doux, beaux, moches, grotesques, sublimes, étranges, nous serons nous, c’est à lui toujours que nous reviendrons. « Je peux bien aller au bout du monde, je peux bien me tapir, le matin, sous mes couvertures, me faire aussi petit que je pourrai, je peux bien me laisser fondre au soleil sur la plage il sera toujours là où je suis. » Le corps utopique, Michel Foucault, 1966.

Dans ce dialogue que nous souhaitons engager, notre corps est acteur, notre corps est sujet. Il frôle la mort, il cherche d’autres enveloppes. A deux, ils dansent et luttent.

Quel corps je rêve d’être ? Ce que je suis ? Où je me place ?

Dans quelle mesure je choisis mon corps quand on ne possède pas un corps mais que l’on est un corps.

Sans doute le théâtre est un moyen d’y répondre.

Il est ton corps ici c’est

le lieu du fantasme. De la nuit. Du corpsqui se fantasme. On oublie les limites pour se trouver. C’est l’ici de la scène. Mais au delà nous voudrions raccrocher le spectacle à l’imaginaire de la salle de bal vide. Au départ de cette idée un texte de Flore dont voici un extrait :

“Tu la retrouveras plus tard dans une salle de bal encore vivante de ses échos. Tu enlaceras le poteau croyant enserrer son corps. Tu diras ce que tu as vu pendant son absence et elle rira de ta voix qu’elle ne reconnaît plus. La salle a gardé les mêmes meubles. Les bouteilles vides régurgitent leur liquide et la radio garde les vibrations de ses beats

 

Nous aimons ces espaces modelables comme intemporels où tout semble suspendu, au bord du néant. Dans ce lieu il y a les échos des musiques qui durent, les éclaboussures incrustées sur le carrelage, les corps à vue qui transpirent et se tassent.

Le spectacle tel qu’il a été imaginé a pour vocation d’être aussi bien joué dans des salles de théâtre que dans des salles de fêtes, de bal, des bars. Nos éléments de décors seront des tables et des chaises renversées ainsi qu’une barre de strip-tease. Nous voudrions être nomades, mobiles et adaptables aux différents lieux qui voudront bien nous n’accueillir. Nous aimerions nous transporter dans des lieux vides et silencieux, prolonger les nuits.

 

Extrait:

« C’est un lieu qui est mort quand il pensait vivre. Les murs s’écartent, les ombres disparaissent, le son n’a pas d’écho, il tombe. Je suis au centre de mon monde, une plaine blanche et lisse, sans horizon. Pourquoi as tu oublié ? Pourquoi n’as tu rien retenu ? Les murs n’exhalent plus de fragrances, les pores de plâtres se sont refermés sans rien emprisonner. Ni mémoire, ni senteurs, ni corps, ni rire, ni larmes, ni même quoi que ce soit de médiocre. Un vaste vide empli mon domaine, un infini borné.
Ici c’est peut-être le lieu de la mort, silencieuse et trop calme.
Où sont les fous, les cotillons accrochés aux tableaux, la moiteur de la pièce gorgée de suaves sueurs salés, des plus douces senteurs camphrées que les êtres s’offrent ?
Où donc est mon corps ? »

Boucherie de l’espérance – Kateb Yacine

 BOUCHERIE V03 lowBOUCHERIE DE L’ESPERANCE

Kateb Yacine

Texte établi et traduit Zebeïda Chergui

Adaptation Marion Tecquert

Mise en scène Marion Tecquert  

Assistée d’Arthur Mosca

Avec Charline Granger, Charlotte Gressier, Edouard Liotard Khouri-Haddad, Bastien Lombardo, Arthur MoscaFlore Tricon.

Israël, quelque part entre 1947 et 1967. Mohamed et Moïse sont voisins. Le premier est chômeur, parfois boucher, le second balayeur de la synagogue. Parfois, ils se disputent pour savoir à qui appartient le désert, et à qui il convient de le balayer. Leurs combats de boxe sont orchestrés par des grandes puissances étrangères, comme des combats de coq. Mais Mohamed et Moïse sont plus généralement amis, et préfèrent souvent s’unir face au pouvoir du Mufti et du Rabbin : ils volent, jurent, boivent, profanent les cimetières, arnaquent les Marchands et les Sultans. Attika et Esther, leurs femmes, participent à leur joyeuse association. Les rejoignent parfois des ânes, un coq, un serpent, un chameau, un chien.

Le teaser du projet :

Teaser Boucherie de l’espérance from Collectif L’Idiot on Vimeo.

 

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Histoire d’un aller et d’un retour

(par Marion Tecquert – avril 2015)

Ce texte se veut une relecture de ma note d’intention écrite en juin 2014. Une relecture fidèle au texte d’origine, l’esprit de notre travail n’ayant pas changé. Toutefois, il était nécessaire de mettre à jour quelques points essentiels. Depuis juin dernier, il y a eu plus de huit mois de répétitions. Depuis juin dernier, je suis allée en Algérie. Depuis juin dernier, nous avons trouvé des oreilles, des bouches, des mains et des pieds en plus, qui aident à faire exister ce projet et qui forcément, laissent quelques traces surimprimées, quelques gouttes de sueur. Il est temps de dévoiler les avancées d’une aventure qui s’écrit au plateau, depuis lui et hors de lui.

- Le texte

Nous jouons un texte qui n’existe pas. Boucherie de l’espérance est un manuscrit non définitif, publié de manière posthume, qui n’est pas une pièce à proprement parler. Elle se compose d’un ensemble de tableaux, qui recoupent parfois d’autres textes de l’auteur. Dans le théâtre populaire katébien, il s’agissait de choisir les tableaux représentés au jour le jour, en fonction des nécessités politiques, du type de spectateurs auquel on avait affaire… Comment faire pour ne pas figer le mouvant… tout en jouant le texte ?

Nous avons répondu à l’appel de Kateb : il y a eu suppression des tableaux que nous avons jugés trop datés ou trop répétitifs et nous avons ajouté nos propres textes. Nos nécessités politiques ? Désigner le théâtre comme lieu de liberté et de résistance. Un seul mot d’ordre : pour qui ? contre qui ?

Se sont créées avant tout des paroles de femme. Flore Tricon (Attika) et Charlotte Gressier (Esther) ont rêvé la figure qu’elles incarnent, depuis les femmes qu’elles sont. Edouard Liotard Khouri-Haddad (Mohamed) a choisi un texte de Léo Ferré, Il n’y a plus rien, qui montre la désillusion ayant suivi les engagements militants contemporains à ceux de Kateb Yacine. Ce choix est une manière de dire que nous ne pouvons pas reproduire l’engagement qui fut le sien : la pièce a été écrite il y a presque 50 ans ! La révolte de Kateb nous a poussés à trouver les nôtres. J’ai moi aussi écrit un texte, qui s’inspire beaucoup de l’actualité, et que je réécris régulièrement : à mon humble échelle, je cherche à garder la démarche katébienne, l’énergie du processus. Ce texte évoque les révoltes et les guerres au Maghreb, en Syrie, en Ukraine, à Hong-Kong, en Thaïlande, à Gaza… Il a une vraie dette envers le film Eau argentée, sorti fin 2014, réalisé par Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan.

Par tous ces écrits, nous souhaitons réaffirmer une communauté humaine solidaire dans ses combats, nous souhaitons refuser l’impuissance, refuser la différenciation, même s’il semble difficile de trouver un point commun entre la situation en Syrie et la situation à Paris. Nous souhaitons dénoncer les pouvoirs et les assoiffés de pouvoir, religieux ou politique, les violences faites à l’individu, et notamment à la femme, les manipulations par l’éducation. Nous souhaitons affirmer le théâtre comme lieu de révolte, comme lieu où ces pouvoirs ne peuvent/ne doivent pas faire loi. Aussi, nous cherchons à exorciser le spectre d’un théâtre qui ne milite plus/pas. Nous cherchons comment il est possible de militer à nos âges, avec nos parcours, qui se distinguent nettement de celui de Kateb ou/et de ses contemporains. Nous sommes obligés de prendre nos distances, ne serait-ce que parce qu’aucun de nous n’est encarté, certains ne votent plus, personne ne soutient de notion idéologique pure (je pense notamment au communisme) : mais de la même manière que Kateb, nous souhaitons parler de l’Homme contemporain, « l’Homme nouveau », pas « l’Homme éternel » (ce vocabulaire est d’Armand Gatti). Notre spectacle pose la question du comment faire et cherche à donner une réponse qui ne soit pas fasciste, ni inoffensive.

Notre projet n’existerait pas d’ailleurs, sans la révélation que fut pour moi l’ouvrage d’Olivier Neveux : Politiques du spectateur – Les Enjeux du théâtre politique aujourd’hui, publié aux éditions de La Découverte en 2013.

- Le dispositif

            Notre volonté de départ concernant le dispositif a aussi dû évoluer, même si l’esprit initial est conservé. Quelques costumes, quelques accessoires : nous cherchons à jouer sur une symbolique. Un plateau quasi nu, très peu de besoins techniques, pas de musique, organisation systématique d’un débat après spectacle, manifestations autour de la pièce, création d’un livret pédagogique, utilisation de la vidéo… Etre léger, être mobile : faire de notre pauvreté une force. A l’épreuve des répétitions, des problèmes liés à la clarté et à la compréhension sont apparus. L’idée que tout l’appareil hors-pièce (les interventions, le livret…) ne suffirait pas s’est imposée à nous. Comment pouvions nous rendre plus clairs les enjeux et les questions soulevés par le texte katébien ? Et pour quelles raisons ce problème se posait ?

Nous nous sommes aperçus que l’absence de didascalies significatives, le passage d’une chose à l’autre de manière brusque, les sous-entendus culturels brouillaient la représentation. La traduction et les coupes n’avaient rien arrangé. Il y avait donc appel à représentation, il fallait que nous prenions le temps de recréer les choses essentielles sous-entendues dans le texte. Le « où/qui/quand/comment » n’était pas si évident. D’autant que le contexte est en lui-même difficile (la situation en Israël/Palestine et dans les pays voisins entre 1947 et 1967 : vingt ans d’évènements complexes mélangés en quelques lignes), les acteurs qui changent de rôle rapidement et plusieurs fois… C’était difficile à admettre, mais je manquais le simple, l’évident, j’étais passée à côté de la base. En voulant ne pas faire un théâtre ringard, ou trop « simplet », j’avais sabordé les fondations de l’édifice.

J’ai donc essayé d’imaginer une scénographie qui rende la chose plus claire et qui ait un sens propre (le croquis est visible ci-dessous). Je suis partie du polygone étoilé : image du territoire majeure chez Kateb Yacine. « Tout territoire est un polygone »  écrit-il à la page 126 des « Ancêtres redoublent de férocité » dans Le Cercle des Représailles. Or, au théâtre il s’agit justement de créer un lieu, un territoire. De plus, le contexte israélo-palestinien donne un vrai sens à cette notion. Il s’agissait donc de travailler les territoires, les déplacements de l’un à l’autre, les zones hors limites, le territoire politique réel, le territoire imaginaire et rêvé… Bref, nous avons fait appel aux notions deleuziennes de  territoire, territorialisation, déterritorialisation. Je peux renvoyer à l’excellent article de Juliette Morel, doctorante en littérature et en géographie : « Kateb Yacine, l’écrivain cartographe », publié dans Kateb Yacine – Au cœur d’une histoire polygonale, ouvrage collectif sous la direction de Beïda Chikhi et Anne Douaire-Banny, aux Presses Universitaires de Rennes (2014).

Il y a d’abord le polygone régulier, l’espace politique : huit espaces de jeu circulaires qui figurent huit lieux précis (le jardin du mufti, la maison d’Attika et Mohamed…). Derrière chaque espace, un segment de polygone est tracé par une rangée de chaises. Au centre du polygone : l’espace du combat politique orchestré et encadré, le « ring ».

En-dehors du polygone, il y a le désert, le lieu du combat « hors du ring ». C’est le lieu où s’étoile le polygone, concentrant jusque là les tensions du texte : c’est le lieu du hors-lieu, le lieu du rêve et de l’imaginaire, le lieu désiré. C’est le lieu du théâtre et du plateau pur. S’y joueront notamment nos propres écrits.

Une partie du dispositif est invisible : il est technique. Toujours dans notre volonté de modifier les tableaux pour les lier plus directement à notre monde contemporain, nous nous attachons à la notion de « grand jeu » concept britannique inventé au XIXème, repris par Henry Laurens dans Paix et guerre au Moyen-Orient : l’Orient arabe de 1945 à nos jours (1999). L’idée est de montrer comment on passe d’une occupation sur place à une manipulation à distance : les enjeux sont tout aussi forts pour les puissances étrangères, mais les moyens de pression possibles sont plus grands sans présence sur le terrain, sans occupation. Aussi, toutes les scènes présentant les généraux étrangers Cock, Decoq, Supercock ne seront pas jouées en direct : il n’y aura pas de présence au plateau, mais un travail vidéo à part.

Le dispositif technique mettra d’ailleurs en jeu notre rapport à l’image, aux outils numériques… Il est en cours d’élaboration. Nous cherchons à nous passer de l’écran, car y avoir recours est une manière de jouer sur notre fascination pour l’image en reproduisant exactement ce qu’on cherche à questionner. En trouvant un moyen plus complexe d’utiliser la vidéo, nous essayons de créer une véritable problématisation de la place de l’image et de nos rapports aux médias.

- L’acteur et le spectateur

Il m’est apparu durant mon travail que j’avais raison de croire à l’engagement de l’acteur, à l’acteur créateur. Un tel projet ne peut exister en-dehors de cette notion. En effet, chaque acteur participe activement à l’écriture de plateau : ils ne sont pas des interprètes, ils n’incarnent pas, ils ne jouent pas des personnages. Chacun d’entre eux est un acteur singulier, individuel, qui cherche sans cesse ce que c’est que « jouer », qui cherche de quel théâtre il est porteur. Ils proposent tous beaucoup, doivent travailler beaucoup. En ça, je crois qu’il y a distance avec le théâtre militant katébien des années 70 : nous travaillons sur une période longue, le spectacle est créé en un an. Aussi, nous sommes beaucoup moins fidèles à la notion d’urgence, de réactivité, de spontanéité face à l’actualité. Mais ce temps là est à mes yeux nécessaire parce que le travail à faire est très lourd. Physiquement d’abord (par exemple, il y a des combats réels de boxe, et chacun compose avec les notions d’énergie et de dépassement), poétiquement ensuite (chacun cherche ce que c’est que cette écriture et comment la dire), culturellement (chacun s’applique à aller au théâtre, au cinéma, à lire, à s’informer…) et enfin politiquement (chacun convoque ses propres révoltes, ses propres nécessités politiques).

La question du spectateur est un autre aspect de la même chose : l’acteur créateur voit le spectateur comme un autre lui-même, comme une altérité dans une communauté. L’ensemble créé par leurs engagements fait le théâtre, est le théâtre. Or, il n’est pas toujours sûr qu’une telle rencontre se fasse. Pour trouver un nouveau spectateur créateur, il faut souvent se déplacer, et en ça, le théâtre n’a pas changé depuis les tournées katébiennes. Aller chercher ailleurs, directement dans le quotidien. Là où les gens ont autre chose à foutre. Ce défi est peut-être le plus grand. Je me demande si nous y parviendrons. Evidemment, dans ce cadre, le théâtre est un acte militant à part entière.

 Il est en ce moment question d’organiser une tournée en Algérie, peut-être en Tunisie : aboutissement de mon chemin initial et de mes premiers rêves, mais surtout nouvel aller vers d’autres questionnements, d’autres théâtres, d’autres enjeux. Je suis allée en Algérie, et quelque chose en moi y subsiste.

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Mettre en scène Boucherie de l’espérance

(par Marion Tecquert – juin 2014)

- L’élan initial

J’ai lu Nedjma de Kateb Yacine il y a six ans maintenant, dans un moment bien différent de ma vie et de mon parcours. Au ventre, cette familiarité inexplicable et impossible de sensations jamais vécues. Un monde s’est ouvert, et je ne suis jamais allée en Algérie. Je n’ai jamais quitté l’Europe. Je n’ai pas connu la colonisation, je n’ai jamais émigré. Je ne parle pas arabe. Je ne parle pas tamazight. Mais c’était, ça m’était arrivé : quelque chose avait remué en moi, comme un élan, une force nouvelle et étrangère, un corps qui cherchait à naître.

Je suis venue à Paris IV-Sorbonne, où enseignait Mme Beïda Chikhi, professeur des universités, spécialiste des littératures francophones. Sous sa direction, j’ai œuvré deux ans à chercher les raisons d’être du théâtre de Kateb Yacine, à questionner ses fondements, ses enjeux, ses formes, ses objectifs. Et puis j’ai arrêté mes études, une fois mon Master obtenu. Cette recherche n’était pas le monde, n’était pas en lui. À l’université, je ne pouvais produire qu’un travail « mort » sur un théâtre vivant, créatif, plus que jamais actuel. Écrites il y a cinquante ans, ses révoltes avaient réveillé les miennes. J’étais devant un combat à réinventer ; pas devant une parole sacrée, ou une idéologie, ou un héritage littéraire.

Je suis entrée à l’École Auvray-Nauroy, où j’ai suivi une formation de l’acteur. En questionnant mon envie de théâtre, ma raison d’être sur un plateau, ma singularité, cette formation m’a mise face à mes révoltes, mes colères, mes secrets. Kateb Yacine était bien là : je l’avais amené avec moi. J’ai peu à peu accepté d’appartenir à ce champ de bataille, malgré les difficultés matérielles et personnelles qu’il suppose.

Aujourd’hui, ma formation terminée, je compose avec ce corps entré par effraction. Je reprends ma recherche, je l’acte, je l’ouvre, je la partage. Je l’accueille et fais de mon illégitimité initiale un lieu de travail théâtral, après en avoir fait un propos universitaire.

Ce sera Boucherie de l’espérance, parce que.

- De la parole et du corps

            Boucherie de l’espérance a été écrite dans un cadre bien défini. Dans les années 70 en Algérie, elle participe d’un théâtre populaire, en arabe dialectal, pauvre, léger et transportable, joué devant des ouvriers, des paysans… souvent peu éduqués, voire analphabètes. Elle est à la fois une fête, un événement culturel, une participation à l’éducation et l’information, un divertissement, un événement sportif et un appel à la révolte, à l’engagement. Elle mêle des paroles et des corps selon plusieurs modalités.

Israël, quelque part entre 1947 et 1967. Mohamed et Moïse sont voisins. Le premier est chômeur, parfois boucher, le second balayeur de la synagogue. Parfois, ils se disputent pour savoir à qui appartient le désert, et à qui il convient de le balayer. Leurs combats de boxe sont orchestrés par des grandes puissances étrangères, comme des combats de coq. Mais Mohamed et Moïse sont plus généralement amis, et préfèrent souvent s’unir face au pouvoir du Mufti et du Rabbin : ils volent, jurent, boivent, profanent les cimetières, arnaquent les Marchands et les Sultans. Attika et Esther, leurs femmes, participent à leur joyeuse association. Les rejoignent parfois des ânes, un coq, un serpent, un chameau, un chien.

Nous, montant et jouant Boucherie de l’espérance aujourd’hui, nous cherchons au plateau la force vitale d’une écriture brûlante. Nous voulons par l’absurdité et la drôlerie être incisifs, malpolis, inconvenants : impossible de prendre des gants. Nous voulons trouver la gêne et le dérangement, et par là questionner l’intolérance. Nous voulons parler du monde, de la manière dont il résonne en nous : nous voulons comprendre l’inexplicable et l’incompréhensible, interroger en riant nos désespoirs, nos découragements. Nous travaillons à faire entendre nos secrets sans les dévoiler : nous nous affirmons comme êtres vivants et pensants, au milieu de la folie collective actuelle.

Nous parlons bien sûr d’Israël, de son histoire (1947-1967), c’est ce que Kateb Yacine a choisi comme lieu et temps de la narration. Mais son combat est ailleurs : il dépasse largement l’anecdote géopolitique. Il veut parler du temps présent, du temps de l’écriture, de l’état du monde et de l’homme à cet instant T. Nous souscrivons avant tout à cette volonté.

Nous voulons nous élever contre la haine de l’autre, contre l’enfermement communautaire, contre la soif du pouvoir et la manipulation des plus faibles. Nous voulons parler de nos peurs face à l’exploitation de l’être humain par l’être humain, l’avilissement de la femme, les dérives idéologiques et religieuses, les politiques guerrières, la méchanceté et la bêtise. Kateb Yacine sans la savoir, a bandé un arc entre son époque et la nôtre : collant à son texte, cherchant à ne rien dire de plus, nous évoquons de nouvelles révoltes et de nouvelles colères.

Nous voulons des corps et des pensées libres, des élans fous, des efforts physiques. Nous voulons des acteurs affrontant la difficulté et le dépassement. Nous voulons du sport et de la sueur, de la boxe. Des matchs écrits par Kateb Yacine, nous faisons des chorégraphies pugilistiques. Nous voulons interroger la violence du monde, non pas en la reproduisant, mais en nous y confrontant. En devenant des corps affranchis, tentant de se rencontrer et de vivre ensemble quand tout les en empêche.

Nous voulons des corps d’acteurs qui accueilleraient le corps de l’autre, et notamment celui du spectateur.

- Le dispositif

Nous imaginons un très grand espace nu, comme un gymnase, un hall, une salle polyvalente… Ce pourrait même être en plein air : sur une place, un terrain de foot, un coin de rue. Se dessine alors un lieu sans salle ni scène, sans chaises pour le public, rien d’autre qu’un écran de projection, un rétroprojecteur et quelques accessoires indispensables.

A l’heure de la représentation, le public intègre cet espace : les acteurs sont au milieu d’eux, ni maquillés, ni costumés. De là naît le spectacle, tout le temps, n’importe où. L’acteur est au milieu des gens debout ou assis par terre, il peut décider de rester sur place, d’aller jouer ou regarder dix mètres plus loin, d’aller prendre un accessoire, de baisser/monter la voix… Le spectateur de même se place où il veut, intervient s’il le souhaite : il est invité à faire partie intégrante du Chœur imaginé par Kateb Yacine. Boucherie de l’espérance est écrite pour une quinzaine d’acteurs : ils sont six à se passer les rôles, et à inviter le public à faire partie de la narration. Le spectacle est dans le surgissement du jeu, en permanence, des envies, des folies des comédiens et des spectateurs…

Exceptés les deux comédiens principaux, chaque membre de l’équipe joue plusieurs rôles : comme une ronde des fantasmes, comme un laisser-place aux devenirs de chaque acteur. Là encore, la simplicité du dispositif permet de mettre le focus sur la créativité du comédien : les changements de rôle font donc appel à leur imaginaire. Ils endossent un accessoire symbolique, un élément de costume signifiant, ou brandissent une pancarte où s’inscrit le nom du personnage. Nous créons ainsi des images par deux sources différentes : d’abord par le théâtre et ses différentes possibilités, ensuite par l’outil vidéo. Certaines scènes sont déjà filmées et seront retransmises sur écran de projection lors du spectacle : fonctionnant comme des points de rendez-vous pour les acteurs, ces moments sont des interrogations du pouvoir de l’image, des enjeux de l’écran. Ils sont toujours liés aux puissances étrangères intervenant dans la pièce, questionnant l’oppression et la matérialité des pouvoirs.

Boucherie de l’espérance marche sur l’étroit fil qui sépare le jeu et le non-jeu, et pense le théâtre comme une porosité permanente. Elle invite spectateurs et acteurs à une fête, à parler avant, pendant, après, à boire et manger, à intervenir. Elle cherche à créer un climat directement politique : chacun a sa place, est intégrée aux affaires de la Cité, participe de sa parole. Nous voulons recréer un lieu disparu : celui du débat publique. Nous voulons un échange permanent, une réflexion partagée. Notre dispositif est imaginé pour permettre cet avènement d’une parole commune.

- Le cadre de travail : l’écriture

Bien entendu, une telle liberté demande un cadre rigoureux de travail :  nous, metteurs en scène, posons à nos comédiens la contrainte du texte. C’est la langue de Kateb Yacine qui encadre la représentation : chaque comédien est à la recherche du dire, et toute invention doit venir d’une volonté profonde de comprendre l’écriture katébienne. Nous sommes les porteurs, les accoucheurs de cette dernière, nous cherchons à la faire sortir de la page, à la faire résonner, à la faire voir et sentir. C’est un travail de matière que nous effectuons. Aussi,  l’œuvre dépasse son propre contexte historique et géographique, parce qu’elle se fait chair : elle s’acte et s’actualise.

Notre travail de répétition est donc particulièrement conséquent, puisqu’il vise à trouver la plus grande liberté possible dans un texte pourtant fixé et écrit. Il nous faut souvent avoir recours à l’improvisation, pour tester les limites, chercher les ratés, aller trop loin, revenir puis repartir. Notre objectif est de coller à l’écriture, l’incorporer, la transpirer. Pour ne plus y penser, pour être ouverts et disponibles au présent du plateau et à ses accidents.

Il ne s’agit pas d’un respect sacral du texte, mais d’une véritable exigence : trouver l’impulsion initiale qui a permis à Kateb Yacine d’écrire. Nous cherchons l’énergie, le rythme, le mouvement, la voix : tous ces instruments par lesquels l’acteur travaille et expérimente. « Comment un homme peut-il écrire cela ? » dit André Markowicz dans sa préface de L’Idiot de Dostoïevski.

Par le théâtre, nous cherchons notre raison d’être au monde, nous cherchons à être au monde. Grâce à lui, nous sommes vifs. Nous affirmons le théâtre comme un art vivant, créatif, explosif, basé sur l’expérimentation permanente, sur la recherche des possibles, des excès, des limites. Nous appelons à un théâtre ouvert, exigent, didactique, ludique, poétique, libre, multiple, courageux, sorti s’il le faut des théâtres. Nous appelons à ne pas se passer de lui.

 

 

Flore Tricon

Photo de Flore crédit Mathieu Dorthomb

Flore Tricon est comédienne, auteur et co-fondatrice de L’Idiot.

Flore naît « à » Avignon. Quelques pas sur le plateau : assez vite, c’est là qu’elle veut être et grandir.

En 2011, elle obtient une licence en Arts du spectacle à Lyon. Après avoir travaillé dans différents ateliers notamment en collaboration avec la Comédie de Valence, elle intègre la formation de l’acteur de l’École Auvray-Nauroy à Paris (2011-2014). Elle trouve dans cette école le théâtre pour lequel elle souhaite s’investir, son engagement prend sens.

Elle se forme également lors de différents stages avec Claude Degliame, Vincent Rafis, Jean-Michel Rabeux et Dieudonné Niangouna.

Au théâtre, elle travaille sous la direction de Juliette Delfau, Anthony Liébault, Yves Charreton. Avec Nathalie Chemelny (Compagnie Moitié raison – moitié folie), elle part pour une tournée dans les collèges de Haute-savoie en 2014 et 2015 pour deux créations : Liberté chérie et Nous étions faits pour être libres, à l’initiative du Conseil Général pour le Concours national de la déportation et de la résistance. Elle joue l’infirmière dans Eva Peron de Copi, mise en scène d’Eram Sobhani pour le Festival “On n’arrête pas le théâtre” en 2014 à L’Etoile du nord (Paris). A partir des textes de Marina Tsvetaëva, elle crée Marina ! avec Ariane Orsini  (au Regard du Cygne en 2014). Le spectacle sera rejoué à l’occasion de l’inauguration de la bibliothèque Marina Tsvetaëva en mars 2015 (Paris 13ème). A sa sortie d’école elle crée le Collectif L’Idiot en collaboration avec Marion Tecquert. Au sein de ce collectif, elle joue dans deux spectacles : Même dans l’oubli le monde, création collective dirigée par Dimitri Repérant (présentée en avril 2015 au Théâtre de Verre), et Boucherie de l’espérance de Kateb Yacine, mise en scène de Marion Tecquert (rôle d’Attika, création en septembre 2015 à La Parole Errante à Montreuil). Depuis deux ans, elle est assistante-metteur en scène sur des stages de théâtre avec des enfants de 8 à 16 ans pour la Fédération des œuvres laïques. Elle présente et met en scène un de ses textes, T’es beau quand t’es en colère, qu’elle joue en 2016 et 2017 dans des cadres associatifs ainsi qu’au Théâtre de l’Etoile du nord. En juillet 2017, elle joue dans Music-Hall de Jean-Luc Lagarce, mis en scène par Muriel Vernet au Théâtre de Belleville.

Elle participe à de nombreuses lectures publiques notamment pour le lancement des livres des éditions Bleu pétrole (Etats mixtes sur papier de Florie Adda au Batofar, L’Etrangère qui a perdu ses yeux dans le sable de Florence Miroux en partenariat avec le Centre culturel algérien). Elle joue dans plusieurs courts-métrages (notamment pour la Fémis). Elle réalise Il neige (en 2011), co-réalise Ritournelles avec William Laboury (lauréat du concours PrOverbes en 2012 organisé par le Ministère de la Culture) et co-écrit le court-métrage Pulpe (Mention spéciale du jury 2012 pour le Crous). Flore s’est initiée à la langue des signes à L’International Visual Théâtre. Elle est aussi modèle vivant pour des ateliers de beaux-arts. En 2017, elle travaille comme chargée de communication de l’ensemble théâtral “Estrarre” pour Le Dragon d’or (présenté en mars 2017 à l’Etoile du Nord) et pour la 11ème édition du festival “On n’arrête pas le théâtre”.

Elle poursuit sa recherche d’écriture qu’elle lie à l’acte de jouer en écrivant par ci, par là, des nouvelles, de la poésie, quelques lignes de théâtre et en suivant les ateliers d’écriture « Mot à mot » de Joëlle Guillais. Un de ses textes, S’il avait suffi, est publié dans l’ouvrage collectif Première Matière (Journal d’un anosmique) en 2016.

En octobre 2017, Flore intègre l’INECAT – Institut National d’Expression, de Création, d’Art Thérapie.

Marion Tecquert

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Marion Tecquert est comédienne, metteur en scène et co-fondatrice de L’Idiot.

Menant conjointement des études de lettres et de cinéma, elle a consacré son travail de recherche au théâtre populaire de Kateb Yacine, et a validé en 2012 un Master des Littératures Françaises (direction : Beïda Chikhi, Paris IV-Sorbonne).

Entre 2010 et 2014, elle suit les cours d’art dramatique de Michèle Harfaut puis rejoint la formation de l’acteur de l’École Auvray-Nauroy. A l’Étoile du Nord, elle participe à des stages animés par Claude Degliame (L’Écriture de Sénèque et “Dans La République du Bonheur” de Martin Crimp), Etienne Pommeret (Utopies), Vincent Rafis (L’Acteur et la folie et Le réel) et Muriel Vernet (“Evenements” de Didier Georges-Gabily).

Au théâtre, elle travaille l’écriture de Molière sous la direction de Michèle Harfaut et Augustin Le Coutour (Le Malade Imaginaire en 2011-2012, Dom Juan en 2012-2013, créations au Réfectoire du Couvent des Cordeliers, Paris 6ème). En 2013, elle crée Et tout ce corps, en collaboration avec Aude Mondoloni, au Pavillon du Lac (Paris 19ème). La même année, elle enregistre des « bulles radiophoniques » pour les éditions Bleu pétrole.

Depuis février 2014, elle crée et développe le Collectif L’Idiot, en collaboration avec Flore Tricon. Elle met en scène Boucherie de l’espérance de Kateb Yacine et le présente à La Parole Errante-Maison de l’arbre à Montreuil, en septembre 2015, grâce au soutien d’Armand Gatti. Elle fait une intervention sur son travail dans le cadre du 6ème Colloque International Kateb Yacine, Kateb Yacine : interactions culturelles, textuelles et artistiques, coordonné par Mansour M’Henni, qui se tient du 21 au 25 mars 2015 à Guelma (Algérie).

En 2017, elle est stagiaire sur Le Dragon d’or, pièce de Roland Schimmelpfennig mise en scène par Julien Kosellek. Elle crée également un seul-en-scène, Si tu avais eu les yeux bleus, j’aurais pu d’amour pour toi mourir, au Théâtre de l’Etoile du Nord, d’après des oeuvres de Roland Barthes, Jacques Demy, Jean Eustache, Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan. Elle joue également dans Music-Hall de Jean-Luc Lagarce, mis en scène par Muriel Vernet, au Théâtre de Belleville.

De 2011 à 2017, parallèlement à son travail théâtral, elle travaille comme éducatrice auprès de personnes en situation de handicap psychique et de jeunes enfants. Elle est également professeur certifié en Lettres Modernes.

Arthur Mosca

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Arthur Mosca est comédien, metteur en scène, producteur, réalisateur et pédagogue.

Il débute par le sport à l’âge de 13 ans avec la savate et le kick-boxing, activité qu’il poursuivra dix ans. Parallèlement il travaille en tant qu’animateur, éducateur puis coordinateur auprès de différents public et structures.

C’est par hasard qu’il découvre le théâtre lors d’une session de théâtre forum. Intrigué, voire ébahi, il décide de prendre des cours afin de découvrir cet espace qu’est « la scène » (qu’il compare volontiers avec le ring de boxe).

Il débute par des cours amateurs à Nice avec Maurizio Cardinale : professeur de théâtre de corps (ancien élève et comédien de Marceau et Grotowski). Il tombe amoureux de cette activité si singulière et exigeante. C’est avec les encouragements de son professeur et un casting réussi pour tourner dans Félix et les loups de Philippe Sisbane qu’il décide de partir à Paris perfectionner sa formation.

Il intègre l’École Auvray-Nauroy où il reste deux ans. Cette formation s’avérera déterminante pour lui. Grâce aux conseils pertinents de ses professeurs il décide de se consacrer pleinement à ce travail.

En 2014, il devient pédagogue au sein de cette même école : s’articulant autour des travaux de Brecht, Meyerhold, ou Copeau, il expérimente la « Boxe-Theâtre », activité proposant un parallèle entre le boxeur et l’acteur.

Il suit plusieurs stages de clown (auprès notamment de Michel Dallaire) et d’improvisation (Cie Les Eux). Il s’essaye au travail du Théâtre du Mouvement avec Yves Marc.

Avec sa compagne Charlotte Gressier il crée Rafflesia, une association de production audio-visuelle et de spectacle. Leur premier tournage s’est déroulé en mai 2014. Par ailleurs, il travaille actuellement à mettre en scène Les Naufragés de Patrick Declerck, étude sociologique sur les clochards et l’errance.

Edouard Liotard Khouri-Haddad

doudou crédits franck alleron

Edouard Liotard Khouri-Haddad est acteur, performer et assistant à la mise en scène.


Il suit une formation de l’acteur au Cours Florent et à L’Ecole Auvray-Nauroy.
Il travaille au théâtre sous la direction de Bruno Bernardin (Le jeu de l’amour et du hasard), Eram Sobhani (Léonce et Léna puis Woyzeck), Lucie Berelowitch  (Les portes du temps), Julien Kosellek (Le Dragon d’or, mars 2017), et pour la compagnie «Pass’ à l’acte» durant quatre ans (compagnie de théâtre masqué) ; il participe à des lectures publiques sous la direction de François Béchu, travaille à la radio sous la direction de Roger Planchon et est récitant sous la direction de Gildas Pungier pour La création de Haydn.
Assistant de Cédric Orain sur ses mises en scène de The Scottish Play d’après Shakespeare et de L’Amour Pur d’après Augustina Isquierdo, de Stéphane Auvray-Nauroy sur sa mise en scène du Monte-plats d’après Harold Pinter et de Eram Sobhani sur sa mise en scène de Léonce et Léna de Büchner, il collabore artistiquement avec ce dernier pour sa mise en scène de La vie des termites de Maurice Maeterlinck ainsi que pour Les soliloques du pauvre d’après Jehan Rictus.
Il travaille également avec le chorégraphe Julien Desplantez pour la création d’un duo et crée Vivatus Vivata Vivatum avec la chorégraphe Emilia Guidicelli et le musicien Samuel Fried dans lequel il est également danseur-performer.
Il est depuis quatre ans intervenant pédagogique à l’Ecole Auvray-Nauroy pour le cours de « recherche du mouvement », atelier consistant à créer ou re-créer du lien avec soi, avec les autres et ce qui nous entoure via le média du corps.
Il travaille de son côté en plaçant le travail physique et corporel au centre de sa réflexion artistique, comme point de départ et média privilégié de la relation à soi et aux autres.