Boucherie de l’espérance – Kateb Yacine

 BOUCHERIE V03 lowBOUCHERIE DE L’ESPERANCE

Kateb Yacine

Texte établi et traduit Zebeïda Chergui

Adaptation Marion Tecquert

Mise en scène Marion Tecquert  

Assistée d’Arthur Mosca

Avec Charline Granger, Charlotte Gressier, Edouard Liotard Khouri-Haddad, Bastien Lombardo, Arthur MoscaFlore Tricon.

Israël, quelque part entre 1947 et 1967. Mohamed et Moïse sont voisins. Le premier est chômeur, parfois boucher, le second balayeur de la synagogue. Parfois, ils se disputent pour savoir à qui appartient le désert, et à qui il convient de le balayer. Leurs combats de boxe sont orchestrés par des grandes puissances étrangères, comme des combats de coq. Mais Mohamed et Moïse sont plus généralement amis, et préfèrent souvent s’unir face au pouvoir du Mufti et du Rabbin : ils volent, jurent, boivent, profanent les cimetières, arnaquent les Marchands et les Sultans. Attika et Esther, leurs femmes, participent à leur joyeuse association. Les rejoignent parfois des ânes, un coq, un serpent, un chameau, un chien.

Le teaser du projet :

Teaser Boucherie de l’espérance from Collectif L’Idiot on Vimeo.

 

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Histoire d’un aller et d’un retour

(par Marion Tecquert – avril 2015)

Ce texte se veut une relecture de ma note d’intention écrite en juin 2014. Une relecture fidèle au texte d’origine, l’esprit de notre travail n’ayant pas changé. Toutefois, il était nécessaire de mettre à jour quelques points essentiels. Depuis juin dernier, il y a eu plus de huit mois de répétitions. Depuis juin dernier, je suis allée en Algérie. Depuis juin dernier, nous avons trouvé des oreilles, des bouches, des mains et des pieds en plus, qui aident à faire exister ce projet et qui forcément, laissent quelques traces surimprimées, quelques gouttes de sueur. Il est temps de dévoiler les avancées d’une aventure qui s’écrit au plateau, depuis lui et hors de lui.

- Le texte

Nous jouons un texte qui n’existe pas. Boucherie de l’espérance est un manuscrit non définitif, publié de manière posthume, qui n’est pas une pièce à proprement parler. Elle se compose d’un ensemble de tableaux, qui recoupent parfois d’autres textes de l’auteur. Dans le théâtre populaire katébien, il s’agissait de choisir les tableaux représentés au jour le jour, en fonction des nécessités politiques, du type de spectateurs auquel on avait affaire… Comment faire pour ne pas figer le mouvant… tout en jouant le texte ?

Nous avons répondu à l’appel de Kateb : il y a eu suppression des tableaux que nous avons jugés trop datés ou trop répétitifs et nous avons ajouté nos propres textes. Nos nécessités politiques ? Désigner le théâtre comme lieu de liberté et de résistance. Un seul mot d’ordre : pour qui ? contre qui ?

Se sont créées avant tout des paroles de femme. Flore Tricon (Attika) et Charlotte Gressier (Esther) ont rêvé la figure qu’elles incarnent, depuis les femmes qu’elles sont. Edouard Liotard Khouri-Haddad (Mohamed) a choisi un texte de Léo Ferré, Il n’y a plus rien, qui montre la désillusion ayant suivi les engagements militants contemporains à ceux de Kateb Yacine. Ce choix est une manière de dire que nous ne pouvons pas reproduire l’engagement qui fut le sien : la pièce a été écrite il y a presque 50 ans ! La révolte de Kateb nous a poussés à trouver les nôtres. J’ai moi aussi écrit un texte, qui s’inspire beaucoup de l’actualité, et que je réécris régulièrement : à mon humble échelle, je cherche à garder la démarche katébienne, l’énergie du processus. Ce texte évoque les révoltes et les guerres au Maghreb, en Syrie, en Ukraine, à Hong-Kong, en Thaïlande, à Gaza… Il a une vraie dette envers le film Eau argentée, sorti fin 2014, réalisé par Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan.

Par tous ces écrits, nous souhaitons réaffirmer une communauté humaine solidaire dans ses combats, nous souhaitons refuser l’impuissance, refuser la différenciation, même s’il semble difficile de trouver un point commun entre la situation en Syrie et la situation à Paris. Nous souhaitons dénoncer les pouvoirs et les assoiffés de pouvoir, religieux ou politique, les violences faites à l’individu, et notamment à la femme, les manipulations par l’éducation. Nous souhaitons affirmer le théâtre comme lieu de révolte, comme lieu où ces pouvoirs ne peuvent/ne doivent pas faire loi. Aussi, nous cherchons à exorciser le spectre d’un théâtre qui ne milite plus/pas. Nous cherchons comment il est possible de militer à nos âges, avec nos parcours, qui se distinguent nettement de celui de Kateb ou/et de ses contemporains. Nous sommes obligés de prendre nos distances, ne serait-ce que parce qu’aucun de nous n’est encarté, certains ne votent plus, personne ne soutient de notion idéologique pure (je pense notamment au communisme) : mais de la même manière que Kateb, nous souhaitons parler de l’Homme contemporain, « l’Homme nouveau », pas « l’Homme éternel » (ce vocabulaire est d’Armand Gatti). Notre spectacle pose la question du comment faire et cherche à donner une réponse qui ne soit pas fasciste, ni inoffensive.

Notre projet n’existerait pas d’ailleurs, sans la révélation que fut pour moi l’ouvrage d’Olivier Neveux : Politiques du spectateur – Les Enjeux du théâtre politique aujourd’hui, publié aux éditions de La Découverte en 2013.

- Le dispositif

            Notre volonté de départ concernant le dispositif a aussi dû évoluer, même si l’esprit initial est conservé. Quelques costumes, quelques accessoires : nous cherchons à jouer sur une symbolique. Un plateau quasi nu, très peu de besoins techniques, pas de musique, organisation systématique d’un débat après spectacle, manifestations autour de la pièce, création d’un livret pédagogique, utilisation de la vidéo… Etre léger, être mobile : faire de notre pauvreté une force. A l’épreuve des répétitions, des problèmes liés à la clarté et à la compréhension sont apparus. L’idée que tout l’appareil hors-pièce (les interventions, le livret…) ne suffirait pas s’est imposée à nous. Comment pouvions nous rendre plus clairs les enjeux et les questions soulevés par le texte katébien ? Et pour quelles raisons ce problème se posait ?

Nous nous sommes aperçus que l’absence de didascalies significatives, le passage d’une chose à l’autre de manière brusque, les sous-entendus culturels brouillaient la représentation. La traduction et les coupes n’avaient rien arrangé. Il y avait donc appel à représentation, il fallait que nous prenions le temps de recréer les choses essentielles sous-entendues dans le texte. Le « où/qui/quand/comment » n’était pas si évident. D’autant que le contexte est en lui-même difficile (la situation en Israël/Palestine et dans les pays voisins entre 1947 et 1967 : vingt ans d’évènements complexes mélangés en quelques lignes), les acteurs qui changent de rôle rapidement et plusieurs fois… C’était difficile à admettre, mais je manquais le simple, l’évident, j’étais passée à côté de la base. En voulant ne pas faire un théâtre ringard, ou trop « simplet », j’avais sabordé les fondations de l’édifice.

J’ai donc essayé d’imaginer une scénographie qui rende la chose plus claire et qui ait un sens propre (le croquis est visible ci-dessous). Je suis partie du polygone étoilé : image du territoire majeure chez Kateb Yacine. « Tout territoire est un polygone »  écrit-il à la page 126 des « Ancêtres redoublent de férocité » dans Le Cercle des Représailles. Or, au théâtre il s’agit justement de créer un lieu, un territoire. De plus, le contexte israélo-palestinien donne un vrai sens à cette notion. Il s’agissait donc de travailler les territoires, les déplacements de l’un à l’autre, les zones hors limites, le territoire politique réel, le territoire imaginaire et rêvé… Bref, nous avons fait appel aux notions deleuziennes de  territoire, territorialisation, déterritorialisation. Je peux renvoyer à l’excellent article de Juliette Morel, doctorante en littérature et en géographie : « Kateb Yacine, l’écrivain cartographe », publié dans Kateb Yacine – Au cœur d’une histoire polygonale, ouvrage collectif sous la direction de Beïda Chikhi et Anne Douaire-Banny, aux Presses Universitaires de Rennes (2014).

Il y a d’abord le polygone régulier, l’espace politique : huit espaces de jeu circulaires qui figurent huit lieux précis (le jardin du mufti, la maison d’Attika et Mohamed…). Derrière chaque espace, un segment de polygone est tracé par une rangée de chaises. Au centre du polygone : l’espace du combat politique orchestré et encadré, le « ring ».

En-dehors du polygone, il y a le désert, le lieu du combat « hors du ring ». C’est le lieu où s’étoile le polygone, concentrant jusque là les tensions du texte : c’est le lieu du hors-lieu, le lieu du rêve et de l’imaginaire, le lieu désiré. C’est le lieu du théâtre et du plateau pur. S’y joueront notamment nos propres écrits.

Une partie du dispositif est invisible : il est technique. Toujours dans notre volonté de modifier les tableaux pour les lier plus directement à notre monde contemporain, nous nous attachons à la notion de « grand jeu » concept britannique inventé au XIXème, repris par Henry Laurens dans Paix et guerre au Moyen-Orient : l’Orient arabe de 1945 à nos jours (1999). L’idée est de montrer comment on passe d’une occupation sur place à une manipulation à distance : les enjeux sont tout aussi forts pour les puissances étrangères, mais les moyens de pression possibles sont plus grands sans présence sur le terrain, sans occupation. Aussi, toutes les scènes présentant les généraux étrangers Cock, Decoq, Supercock ne seront pas jouées en direct : il n’y aura pas de présence au plateau, mais un travail vidéo à part.

Le dispositif technique mettra d’ailleurs en jeu notre rapport à l’image, aux outils numériques… Il est en cours d’élaboration. Nous cherchons à nous passer de l’écran, car y avoir recours est une manière de jouer sur notre fascination pour l’image en reproduisant exactement ce qu’on cherche à questionner. En trouvant un moyen plus complexe d’utiliser la vidéo, nous essayons de créer une véritable problématisation de la place de l’image et de nos rapports aux médias.

- L’acteur et le spectateur

Il m’est apparu durant mon travail que j’avais raison de croire à l’engagement de l’acteur, à l’acteur créateur. Un tel projet ne peut exister en-dehors de cette notion. En effet, chaque acteur participe activement à l’écriture de plateau : ils ne sont pas des interprètes, ils n’incarnent pas, ils ne jouent pas des personnages. Chacun d’entre eux est un acteur singulier, individuel, qui cherche sans cesse ce que c’est que « jouer », qui cherche de quel théâtre il est porteur. Ils proposent tous beaucoup, doivent travailler beaucoup. En ça, je crois qu’il y a distance avec le théâtre militant katébien des années 70 : nous travaillons sur une période longue, le spectacle est créé en un an. Aussi, nous sommes beaucoup moins fidèles à la notion d’urgence, de réactivité, de spontanéité face à l’actualité. Mais ce temps là est à mes yeux nécessaire parce que le travail à faire est très lourd. Physiquement d’abord (par exemple, il y a des combats réels de boxe, et chacun compose avec les notions d’énergie et de dépassement), poétiquement ensuite (chacun cherche ce que c’est que cette écriture et comment la dire), culturellement (chacun s’applique à aller au théâtre, au cinéma, à lire, à s’informer…) et enfin politiquement (chacun convoque ses propres révoltes, ses propres nécessités politiques).

La question du spectateur est un autre aspect de la même chose : l’acteur créateur voit le spectateur comme un autre lui-même, comme une altérité dans une communauté. L’ensemble créé par leurs engagements fait le théâtre, est le théâtre. Or, il n’est pas toujours sûr qu’une telle rencontre se fasse. Pour trouver un nouveau spectateur créateur, il faut souvent se déplacer, et en ça, le théâtre n’a pas changé depuis les tournées katébiennes. Aller chercher ailleurs, directement dans le quotidien. Là où les gens ont autre chose à foutre. Ce défi est peut-être le plus grand. Je me demande si nous y parviendrons. Evidemment, dans ce cadre, le théâtre est un acte militant à part entière.

 Il est en ce moment question d’organiser une tournée en Algérie, peut-être en Tunisie : aboutissement de mon chemin initial et de mes premiers rêves, mais surtout nouvel aller vers d’autres questionnements, d’autres théâtres, d’autres enjeux. Je suis allée en Algérie, et quelque chose en moi y subsiste.

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Mettre en scène Boucherie de l’espérance

(par Marion Tecquert – juin 2014)

- L’élan initial

J’ai lu Nedjma de Kateb Yacine il y a six ans maintenant, dans un moment bien différent de ma vie et de mon parcours. Au ventre, cette familiarité inexplicable et impossible de sensations jamais vécues. Un monde s’est ouvert, et je ne suis jamais allée en Algérie. Je n’ai jamais quitté l’Europe. Je n’ai pas connu la colonisation, je n’ai jamais émigré. Je ne parle pas arabe. Je ne parle pas tamazight. Mais c’était, ça m’était arrivé : quelque chose avait remué en moi, comme un élan, une force nouvelle et étrangère, un corps qui cherchait à naître.

Je suis venue à Paris IV-Sorbonne, où enseignait Mme Beïda Chikhi, professeur des universités, spécialiste des littératures francophones. Sous sa direction, j’ai œuvré deux ans à chercher les raisons d’être du théâtre de Kateb Yacine, à questionner ses fondements, ses enjeux, ses formes, ses objectifs. Et puis j’ai arrêté mes études, une fois mon Master obtenu. Cette recherche n’était pas le monde, n’était pas en lui. À l’université, je ne pouvais produire qu’un travail « mort » sur un théâtre vivant, créatif, plus que jamais actuel. Écrites il y a cinquante ans, ses révoltes avaient réveillé les miennes. J’étais devant un combat à réinventer ; pas devant une parole sacrée, ou une idéologie, ou un héritage littéraire.

Je suis entrée à l’École Auvray-Nauroy, où j’ai suivi une formation de l’acteur. En questionnant mon envie de théâtre, ma raison d’être sur un plateau, ma singularité, cette formation m’a mise face à mes révoltes, mes colères, mes secrets. Kateb Yacine était bien là : je l’avais amené avec moi. J’ai peu à peu accepté d’appartenir à ce champ de bataille, malgré les difficultés matérielles et personnelles qu’il suppose.

Aujourd’hui, ma formation terminée, je compose avec ce corps entré par effraction. Je reprends ma recherche, je l’acte, je l’ouvre, je la partage. Je l’accueille et fais de mon illégitimité initiale un lieu de travail théâtral, après en avoir fait un propos universitaire.

Ce sera Boucherie de l’espérance, parce que.

- De la parole et du corps

            Boucherie de l’espérance a été écrite dans un cadre bien défini. Dans les années 70 en Algérie, elle participe d’un théâtre populaire, en arabe dialectal, pauvre, léger et transportable, joué devant des ouvriers, des paysans… souvent peu éduqués, voire analphabètes. Elle est à la fois une fête, un événement culturel, une participation à l’éducation et l’information, un divertissement, un événement sportif et un appel à la révolte, à l’engagement. Elle mêle des paroles et des corps selon plusieurs modalités.

Israël, quelque part entre 1947 et 1967. Mohamed et Moïse sont voisins. Le premier est chômeur, parfois boucher, le second balayeur de la synagogue. Parfois, ils se disputent pour savoir à qui appartient le désert, et à qui il convient de le balayer. Leurs combats de boxe sont orchestrés par des grandes puissances étrangères, comme des combats de coq. Mais Mohamed et Moïse sont plus généralement amis, et préfèrent souvent s’unir face au pouvoir du Mufti et du Rabbin : ils volent, jurent, boivent, profanent les cimetières, arnaquent les Marchands et les Sultans. Attika et Esther, leurs femmes, participent à leur joyeuse association. Les rejoignent parfois des ânes, un coq, un serpent, un chameau, un chien.

Nous, montant et jouant Boucherie de l’espérance aujourd’hui, nous cherchons au plateau la force vitale d’une écriture brûlante. Nous voulons par l’absurdité et la drôlerie être incisifs, malpolis, inconvenants : impossible de prendre des gants. Nous voulons trouver la gêne et le dérangement, et par là questionner l’intolérance. Nous voulons parler du monde, de la manière dont il résonne en nous : nous voulons comprendre l’inexplicable et l’incompréhensible, interroger en riant nos désespoirs, nos découragements. Nous travaillons à faire entendre nos secrets sans les dévoiler : nous nous affirmons comme êtres vivants et pensants, au milieu de la folie collective actuelle.

Nous parlons bien sûr d’Israël, de son histoire (1947-1967), c’est ce que Kateb Yacine a choisi comme lieu et temps de la narration. Mais son combat est ailleurs : il dépasse largement l’anecdote géopolitique. Il veut parler du temps présent, du temps de l’écriture, de l’état du monde et de l’homme à cet instant T. Nous souscrivons avant tout à cette volonté.

Nous voulons nous élever contre la haine de l’autre, contre l’enfermement communautaire, contre la soif du pouvoir et la manipulation des plus faibles. Nous voulons parler de nos peurs face à l’exploitation de l’être humain par l’être humain, l’avilissement de la femme, les dérives idéologiques et religieuses, les politiques guerrières, la méchanceté et la bêtise. Kateb Yacine sans la savoir, a bandé un arc entre son époque et la nôtre : collant à son texte, cherchant à ne rien dire de plus, nous évoquons de nouvelles révoltes et de nouvelles colères.

Nous voulons des corps et des pensées libres, des élans fous, des efforts physiques. Nous voulons des acteurs affrontant la difficulté et le dépassement. Nous voulons du sport et de la sueur, de la boxe. Des matchs écrits par Kateb Yacine, nous faisons des chorégraphies pugilistiques. Nous voulons interroger la violence du monde, non pas en la reproduisant, mais en nous y confrontant. En devenant des corps affranchis, tentant de se rencontrer et de vivre ensemble quand tout les en empêche.

Nous voulons des corps d’acteurs qui accueilleraient le corps de l’autre, et notamment celui du spectateur.

- Le dispositif

Nous imaginons un très grand espace nu, comme un gymnase, un hall, une salle polyvalente… Ce pourrait même être en plein air : sur une place, un terrain de foot, un coin de rue. Se dessine alors un lieu sans salle ni scène, sans chaises pour le public, rien d’autre qu’un écran de projection, un rétroprojecteur et quelques accessoires indispensables.

A l’heure de la représentation, le public intègre cet espace : les acteurs sont au milieu d’eux, ni maquillés, ni costumés. De là naît le spectacle, tout le temps, n’importe où. L’acteur est au milieu des gens debout ou assis par terre, il peut décider de rester sur place, d’aller jouer ou regarder dix mètres plus loin, d’aller prendre un accessoire, de baisser/monter la voix… Le spectateur de même se place où il veut, intervient s’il le souhaite : il est invité à faire partie intégrante du Chœur imaginé par Kateb Yacine. Boucherie de l’espérance est écrite pour une quinzaine d’acteurs : ils sont six à se passer les rôles, et à inviter le public à faire partie de la narration. Le spectacle est dans le surgissement du jeu, en permanence, des envies, des folies des comédiens et des spectateurs…

Exceptés les deux comédiens principaux, chaque membre de l’équipe joue plusieurs rôles : comme une ronde des fantasmes, comme un laisser-place aux devenirs de chaque acteur. Là encore, la simplicité du dispositif permet de mettre le focus sur la créativité du comédien : les changements de rôle font donc appel à leur imaginaire. Ils endossent un accessoire symbolique, un élément de costume signifiant, ou brandissent une pancarte où s’inscrit le nom du personnage. Nous créons ainsi des images par deux sources différentes : d’abord par le théâtre et ses différentes possibilités, ensuite par l’outil vidéo. Certaines scènes sont déjà filmées et seront retransmises sur écran de projection lors du spectacle : fonctionnant comme des points de rendez-vous pour les acteurs, ces moments sont des interrogations du pouvoir de l’image, des enjeux de l’écran. Ils sont toujours liés aux puissances étrangères intervenant dans la pièce, questionnant l’oppression et la matérialité des pouvoirs.

Boucherie de l’espérance marche sur l’étroit fil qui sépare le jeu et le non-jeu, et pense le théâtre comme une porosité permanente. Elle invite spectateurs et acteurs à une fête, à parler avant, pendant, après, à boire et manger, à intervenir. Elle cherche à créer un climat directement politique : chacun a sa place, est intégrée aux affaires de la Cité, participe de sa parole. Nous voulons recréer un lieu disparu : celui du débat publique. Nous voulons un échange permanent, une réflexion partagée. Notre dispositif est imaginé pour permettre cet avènement d’une parole commune.

- Le cadre de travail : l’écriture

Bien entendu, une telle liberté demande un cadre rigoureux de travail :  nous, metteurs en scène, posons à nos comédiens la contrainte du texte. C’est la langue de Kateb Yacine qui encadre la représentation : chaque comédien est à la recherche du dire, et toute invention doit venir d’une volonté profonde de comprendre l’écriture katébienne. Nous sommes les porteurs, les accoucheurs de cette dernière, nous cherchons à la faire sortir de la page, à la faire résonner, à la faire voir et sentir. C’est un travail de matière que nous effectuons. Aussi,  l’œuvre dépasse son propre contexte historique et géographique, parce qu’elle se fait chair : elle s’acte et s’actualise.

Notre travail de répétition est donc particulièrement conséquent, puisqu’il vise à trouver la plus grande liberté possible dans un texte pourtant fixé et écrit. Il nous faut souvent avoir recours à l’improvisation, pour tester les limites, chercher les ratés, aller trop loin, revenir puis repartir. Notre objectif est de coller à l’écriture, l’incorporer, la transpirer. Pour ne plus y penser, pour être ouverts et disponibles au présent du plateau et à ses accidents.

Il ne s’agit pas d’un respect sacral du texte, mais d’une véritable exigence : trouver l’impulsion initiale qui a permis à Kateb Yacine d’écrire. Nous cherchons l’énergie, le rythme, le mouvement, la voix : tous ces instruments par lesquels l’acteur travaille et expérimente. « Comment un homme peut-il écrire cela ? » dit André Markowicz dans sa préface de L’Idiot de Dostoïevski.

Par le théâtre, nous cherchons notre raison d’être au monde, nous cherchons à être au monde. Grâce à lui, nous sommes vifs. Nous affirmons le théâtre comme un art vivant, créatif, explosif, basé sur l’expérimentation permanente, sur la recherche des possibles, des excès, des limites. Nous appelons à un théâtre ouvert, exigent, didactique, ludique, poétique, libre, multiple, courageux, sorti s’il le faut des théâtres. Nous appelons à ne pas se passer de lui.